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<figure><img src="https://img.huxiucdn.com/article/content/2026/08/27/162716464311.jpg?imageView2/1/w/1440/h/810/|imageMogr2/strip/interlace/1/quality/85/format/jpg" /></figure>8月27日，草间弥生工作室与草间弥生美术馆宣布，这位日本艺术家已于8月14日在东京一家医院去世，终年97岁。讣告中特别提到，直到生命最后的日子，她仍没有放下画笔。她去世时，一场横跨欧洲三座重要美术馆的作品回顾展仍在巡展。展览从瑞士贝耶勒基金会出发，8月2日刚刚结束德国科隆路德维希博物馆一站，9月将在阿姆斯特丹......题图来自：视觉中国8月27日，草间弥生工作室与草间弥生美术馆宣布，这位日本艺术家已于8月14日在东京一家医院去世，终年97岁。讣告中特别提到，直到生命最后的日子，她仍没有放下画笔。<figure><img height="1156" src="https://img.huxiucdn.com/article/content/202608/27/150901811697.jpg" width="640" /></figure>她去世时，一场横跨欧洲三座重要美术馆的作品回顾展仍在巡展。展览从瑞士贝耶勒基金会出发，8月2日刚刚结束德国科隆路德维希博物馆一站，9月将在阿姆斯特丹市立博物馆开幕。东京的草间弥生美术馆里，“草间的波普”仍在展出。她没有抵达的下一站，将继续陈列她从九岁画到九十多岁的作品。即使不熟悉当代艺术，人们也很容易认出草间弥生：红色假发，布满圆点的衣服，黄色南瓜，以及在社交媒体上被无数次拍摄的无限镜屋。在成为全球偶像以前，她曾置身1950年代末的纽约前卫艺术圈，在波普、极简主义、装置和行为艺术尚未形成清晰边界时连续展开实验。离开纽约后，她又在西方艺术史中沉寂近二十年。她的经历横跨战后艺术七十余年。年轻时令画廊和评论界不知如何归类的作品，几十年后恰好适应了大型巡展、艺术市场和社交媒体共同塑造的观看方式。先于潮流抵达纽约1929年，草间弥生出生在日本长野县松本市一个经营种子生意的家庭。大约十岁起，她开始出现反复的幻视与幻听。花朵会突然开口说话，桌布上的图案蔓延到墙壁、地板和身体，密集的圆点与网覆盖眼前的一切。她后来把这种个人边界被吞没的感觉称作“自我消融”。今天，圆点和网就是草间弥生最醒目的标识，但它们最初却诞生自恐惧。她一遍遍描画幻觉中的事物，以重复的动作把无法控制的景象变成可以观看的图像，并把这种创作称为“心身艺术”或“强迫艺术”。从早期纸上作品到晚年的大型绘画，媒介不断变化，以创作控制恐惧的方式一直保留下来。1948年，她进入京都市立美术工艺学校学习日本画。传统日本画对材料、技法和题材的规训令她感到窒息，家庭也希望她走进婚姻，成为一个安稳的家庭主妇。1955年，她在画册上读到美国女画家乔治亚·欧姬芙，寄去14幅水彩和一封求教信。欧姬芙回信告诉她，在美国谋生并不容易，但她应该把作品拿给任何可能感兴趣的人看。1957年，草间弥生先到西雅图，第二年抵达纽约。当时的纽约仍处在抽象表现主义的余晖中，波洛克刚去世不久，罗斯科和德库宁声名正盛。29岁的草间住在寒冷的阁楼里，买不起足够的颜料，却开始画尺寸巨大的《无限的网》。她用细小的弧线反复覆盖画布，画面没有中心，也没有清晰的边界，看上去可以越过画框，一直向外延伸。1959年10月，她在艺术家自营的布拉塔画廊举办第一次纽约个展，只展出了五幅巨大的白色网画。刚开始为《ARTnews》写评论的唐纳德·贾德在文章开头写道：“草间弥生是一位原创画家。”他认为，这些作品强而有力，观念先进，完成度很高。后来成为极简主义代表人物的贾德当时也很穷，却以200美元买下一幅画，款项分四期付清。《无限的网》由强迫性的手工劳动完成，表面却冷静、单色，几乎抹去了个人笔触，与抽象表现主义强调身体姿态和情感喷发的方式相距很远。贾德后来回忆，它们是当时“最好的新绘画”。这位后来定义极简主义的艺术家，在草间弥生的画布上认出了某种尚未被命名的变化。接下来的几年里，画布已经容纳不下这种增殖。1962年，她把手工缝制的白色软性突起覆盖在旧扶手椅上，完成《积累1号》。一年后，《聚集：千舟联翩》将一艘布满突起的划艇放在展厅中央，再把它的复制照片贴向四壁和天花板。到了1965年，镜子成为新的工具：第一间无限镜屋让软雕塑在反射中铺满看不见尽头的空间。这些实验与奥尔登堡的软雕塑、沃霍尔的重复墙纸、卢卡斯·萨马拉斯的镜面空间先后出现，时间接近，形式上也存在醒目的呼应。草间弥生后来反复指责男性同行挪用了自己的创意。不过，与其把这段历史简单写成几桩无法彻底裁决的“剽窃案”，更值得追问的是：当来自相近社交网络的艺术家同时推进新形式时，为什么名声、画廊资源和艺术史位置总是更快地流向那些白人男性艺术家？1966年，草间弥生没有得到威尼斯双年展任何国家馆的正式邀请，却在意大利馆外的草地上铺开1500颗镜面球。她穿着金色和服站在其中，把球以每颗1200里拉、约合2美元的价格卖给观众。这件作品名为《自恋庭院》。观众弯腰观看时，只能在凸起的镜面中看到自己变形的脸。双年展方面很快制止了销售，理由艺术不能像卖热狗或冰淇淋一样售卖。她把作品变成可以论个出售的商品，也把艺术市场的自恋摆在双年展门口。此后，她又在纽约街头、华尔街和现代艺术博物馆组织裸体偶发艺术，把圆点涂在参与者的身体上，反对越南战争，挑战性别禁忌和美术馆权威。她在小报、电视和杂志上成了名人，却始终没能获得稳定的画廊代理、收藏和评论地位。出了名，作品却卖不出去1960年代末，草间弥生在纽约已经很出名，艺术圈却常把她视为擅长制造新闻的怪人。媒体热衷于报道裸体、波点和公开挑衅，但她的作品仍然卖不出去。她被频繁看见，却没有进入画廊、美术馆和艺术史共同建立的声望体系。与此同时，她的精神状况继续恶化。长期贫困、过度工作、同行竞争与亲密友人约瑟夫（Joseph Cornell）的去世接连发生。1973年，草间弥生离开生活了十五年的纽约，返回日本。她回去时44岁，纽约艺术界已经从抽象表现主义走过波普、极简主义和偶发艺术，进入观念艺术的时代。她参与过的变化留在作品里，她的名字却很快淡出主流叙述。回到日本也没有带来顺利的重新开始。她此前在东京尝试组织裸体行为活动，曾遭审查与拘捕，日本艺术界对这些纽约经验同样缺乏兴趣。1977年，她自愿住进东京一家精神病院，此后长期往返于医院和附近的工作室：白天工作，夜晚回到病房，这种节律维持了近半个世纪。住院以后，她继续绘画、做拼贴和雕塑，也把大量精力转向写作。1978年，她出版小说《曼哈顿企图自杀惯犯》；1983年，《克里斯托弗男娼窟》获得《野性时代》新人文学奖。纽约的贫穷、欲望、地下生活与精神危机，换了一种媒介继续出现在她的作品里。1980年代，日本与欧洲的展览开始重新呈现她1950至60年代的作品。1984年，惠特尼美术馆举办“Blam!：波普、极简主义与行为艺术的爆发，1958—1964”，草间弥生的作品也在其中。几年前还散落在仓库和私人收藏里的早期作品，逐渐重新进入公共视野。直到1989年，32岁的策展人亚历山德拉·门罗在纽约国际当代艺术中心策划“草间弥生：回顾展”。这是第一场从批评与艺术史角度系统梳理草间作品的回顾展。展览规模不大，却明确指出，1960年代艺术史已经出现缺口：草间的作品触及波普、极简主义、超现实主义和欧洲零群，却无法被其中任何一个标签完全收编。这场展览发生在艺术史自身正在变化的时期。女性主义艺术史持续追问，所谓“大艺术家”的名单为何长期由男性占据；后殖民与全球艺术史也开始修正以欧美为唯一中心的现代主义叙述。草间弥生的经历恰好暴露了旧叙述的局限：一个外国女性在形式实验上多次走在前面，却因为缺乏画廊、国籍与性别优势，被拆散在几个男性主导的艺术运动之外。1989年的回顾展及其学术图录把这些零散痕迹重新接了起来。1993年，草间弥生代表日本参加威尼斯双年展，在日本馆展出镜屋与南瓜。27年前，她在双年展外的草坪上兜售镜面球；这一次，她被正式请进了国家馆。1998年，洛杉矶郡立艺术博物馆和纽约现代艺术博物馆共同推出“永远的爱：草间弥生1958—1968”，完整重现她在纽约生活与创作的十年。现代艺术博物馆在展览说明中称她为波普、极简主义与行为艺术中“长期未被充分赞颂的人物”，并认为她的作品对美国艺术的发展具有预见性。重新出现的仍是那些旧作，美术馆、策展人与学术写作衡量艺术的方式已经不同。过去难以归类的跨媒介实践，此时证明她同时连接了多个运动；一度只被解释为偏执与病症的重复，也开始被放回身体、性别、战争和精神经验中理解。当镜屋遇到自拍时代草间弥生的第二次成名，赶上了美术馆扩张和智能手机普及。大型美术馆越来越依赖能够带来排队、人流和城市旅游的现象级展览，跨国巡展和双年展构成新的艺术地图；智能手机与社交媒体又改变了观众进入作品的方式。无限镜屋的空间封闭、视觉强烈，每个走进去的人都会成为反射的一部分，同时得到一张易于传播的照片。2013年至2015年，“无限的执迷”在拉丁美洲巡展，吸引超过200万观众。2017年起，“无限镜屋”在北美六座美术馆巡回，门票经常需要预约或排队获取。2024年12月至2025年4月，墨尔本维多利亚国立美术馆举办的大型回顾展迎来570537名观众，成为该馆历史上参观人数最多的售票展览。200件作品占据美术馆整整一层，圆点还从展厅延伸到街道与树木，成为城市旅游的一部分。与此同时，草间弥生与路易威登的两次大规模合作，把圆点、南瓜和她本人的形象带到服装、皮具、商店橱窗与全球城市的商业中心。她的作品在拍卖市场上不断刷新价格，她成为全球交易最活跃、价格最高的女性艺术家之一。批评也随之出现。无限镜屋被指责为自拍背景，重复的圆点被压缩成消费符号，早年的反体制艺术家似乎最终被奢侈品和注意力经济彻底收编。但草间弥生从来就没有与商品、大众传播和自我展示保持安全距离。早在1966年的《自恋庭院》里，她已经让观众在镜面中凝视自己，并把艺术、商品和观看欲望放在同一个现场。她既反对艺术市场，也从不拒绝主动经营公众形象；既批判消费文化，也很早就做时装、商店和大众传播。社交媒体没有凭空改变镜屋，只是把作品中原有的自恋机制扩大到数以百万计的观众。曾经令她被严肃艺术界排斥的鲜艳、重复、表演性和自我营销，后来成为大型美术馆吸引观众的能力。沉浸、复制和观看者参与，也从前卫艺术的边缘进入体验经济的中心。直到最后，她仍在画草间弥生一生反复谈论死亡，也反复把艺术描述为活下去的办法。“自我消融”在她的作品中意味着个体进入无限的点、网和镜像，失去原有的边界。她本人却经历过另一种更现实的消失：作为外国人、女性和精神疾病患者，被挤出由画廊、美术馆和评论界共同书写的主流叙述。1989年以后的重估没有简单地把她放回原位。女性主义和全球艺术史为她恢复位置，美术馆与市场又把她推成超级明星。学术研究、大众观看和商业资本先后进入她的故事，也让草间弥生既成为战后艺术史的修正案例，又成为当代文化工业的一部分。草间弥生去世后，东京的展览仍将按计划开放到8月30日；阿姆斯特丹的回顾展也将在9月继续。观众还会走进镜屋，在无数反射中看见自己的身体缩成一个小点。对许多人来说，那仍会是认识她的第一刻。而她已经画了近八十年。草间弥生工作室在讣告中只留下了一句关于最后时刻的描述：直到生命最后的日子，她仍没有放下画笔。

草间弥生：她等了三十年，才被写回艺术史

📌 概要